MANOLO CARACOL, 100 AÑOS DE JONDURA

Es Manolo Caracol, sin lugar a dudas, uno de los pilares que sustentan el Flamenco. Y digo bien, sin ninguna duda, le pese a quien le pese.
Manuel Ortega Juárez, hijo de Manuel Ortega Fernández y Dolores Juárez Soto, nació un 7 de julio de 1909, a las 3 de la tarde, en el número 10 de la calle Lumbreras de Sevilla. Y si es verdad, que la genética influye decisivamente en nuestro ser, Manolo Caracol tenía todas las papeletas para se un artista inmenso, ya que por sus venas corría la sangre de una estirpe de cantaores y toreros, los Ortega. Así llevaba el duende de Francisco Fernández Ortega, Curro durse; Enrique Ortega Díaz, el señor Enrique el Gordo; Enrique Ortega el Almendro; la señá Gabriela Ortega y sus hijos: Fernando, Rafael el Gallo, y el legendario Joselito el Gallo; y muchos más que, a distintos niveles, pero siempre artistas, formaban parte de la estirpe de Manolo Caracol.
Se casó en San Lorenzo con la jerezana Luisa Gómez Junquera, apadrinando la boda el célebre Cagancho. De esta unión nacieron 4 hijos: Luisa, Enrique, Lola y Manuela.
Empezó a cantar desde muy niño, triunfando en el célebre concurso de Granada de 1922. Tras ese gran éxito, fue contratado para varios espectáculos, cantado con los más grandes de la época, desde La Niña de los Peines, hasta Chacón o Manuel Torre. Además se ganó la vida actuando en fiestas privadas, hasta la irrupción de la Guerra Civil.
Terminada la guerra , toma parte en el espectáculo Cuatro faraones, en unión de El Sevillano, Juanito Valderrama y Pepe Pinto. A partir de 1944 formó pareja artística con Lola Flores, presentando el espectáculo Zambra, de Quintero, León y Quiroga, con el que, partiendo de Madrid, viaja por toda España durante varios años. Lola Flores y Caracol dejaron de ser pareja artística en torno al año 1950, y hasta esa fecha nos dejaron mucho arte, y esas “estampas escenificadas”, que dieron lugar a varias películas, como “Embrujo” o “La Niña de la Venta”.
Tras la separación artística de Lola Flores, y después de una gira por América con Pilar López, en 1951 estrena el espectáculo “La copla nueva”, para presentar al público a su hija Luisa. Intentó en cierta medida reeditar los éxitos que había tenido con Lola Flores, pero no lo consiguió.
En 1958 se editaron unas grabaciones con el título “Una historia del cante”, acompañado por Melchor de Marchena y dirigido por el profesor García Matos. Son 24 temas imprescindibles en la historia de Caracol, y en la historia del Flamenco.
En 1963 inaugura en Madrid el mítico tablao “Los canasteros”, por donde pasaron los grandes cantaores de la época.
El 24 de febrero de 1973, muere en accidente de tráfico.
Manolo Caracol fue reconocido con innumerables homenajes y galardones, entre los que destacan la Orden de Isabel la Católica.
Caracol era un cantaor extraordinario, que supo darle a cada palo que interpretaba su propia personalidad. Él siempre alardeó de esa personalidad en sus interpretaciones con declaraciones como: “No he copiado a nadie. Yo he hecho un teatro, yo he creado una escuela, y yo lo que canto es mío y no me parezco a nadie. Malo, bueno, regular, peor, es de Manolo Caracol...”, “…quién iba a decirle a Enrique el Mellizo, ni a Silverio, ni a Chacón, ni a Tomás el Nitri, que yo iba a cantar con piano y que iba a cantar La salvaora a la terminación del cante por malagueñas...”
Fue tachado por algunos de heterodoxo, por hacer cosas que hoy se ven con la mayor naturalidad como cantar con orquesta o con piano. Y es que algunos todavía no se han enterado que todas las artes están vivas y, desde el respeto a la tradición, tienen que evolucionar para no ser un reducto arcaico del pasado. Caracol siempre defendió ese criterio: “Se puede cantar a orquesta y se puede cantar con una gaita. Con todo se puede cantar. Con una gaita, con un violín, con una flauta…”
Manolo Caracol defendió una manera de canta

r, una manera de interpretar: “Yo cuando canto no me acuerdo ni de Jerez, ni de Cádiz, ni de Triana; ni me acuerdo de nadie. Yo intento hacer los cantes a media voz, que es como duelen. Esa es la hondura. Porque el cante no es ni de gritos ni pa sordos. El cante hay que hacerlo caricia honda, pellizco chico. El que se pone a dar voces, ese no sirve...”



Para finalizar este pequeño homenaje al maestro Manolo Caracol he seleccionado partes de una entrevista que le realizó Julián Cortés-Cavanillas en la década de los 60 y que fue publicada por el diario ABC:

- Manolo, tu confesión empieza. ¿Cuéntame por qué te llamaron, te llaman y te llamas "Caracol"?

-Porque mi padre, cuando chico, estando un día en Cádiz en casa de su tía la "Señá Gabriela", madre de los "Gallos", tiró un pelotazo en una olla de caracoles que se estaban guisando. Y como la tía dijo: "¡Sabía que esto iba a pasar, "Caracol"!, de ahí este apellido, que se convirtió en nombre artístico.

-Tú que estas considerado el Señor con mayúscula, del "cante", ¿quién crees que es la reina entre las "cantaoras"?

-Sin duda alguna fue, es y sigue siendo "La Niña de los Peines".

-De los cantes de origen gitano, como la "siguiriya", las "tonás", las "corridas o romances", la "soleá", los "tangos" o las "bulerias", ¿cuál prefieres?

-La "siguiriya".

-¿Quién fue el más genial "cantaor" andaluz?

-Genial de los que yo oí, Manuel Torres, y de los que no he oído, por las referencias, Tomás "el Nitri".

-Y como "bailaora" flamenca, ¿quién fue la mejor?

-Estoy seguro que la "Macarrona" es la que ha bailado como nadie en el mundo.

-De los cafés de cante, ¿cuál crees que por sus figuras ha sido el más ilustre?

-Pues "El Burrero", de Sevilla, en la calle de las Sierpes, el más primitivo y completo. De ahí salió la "Mejorana", madre de Pastora; después Gabriela, la madre de los "Gallos"; allí debutó la "Macarrona", y así no acabaríamos nunca.

-¿Cómo definirías el "cante"?

-Pues como don José María Pemán: "El cante es un echar por delante las cosas del corazón." O como González Hervás: "¡Po no es difisi poder definí lo que e er cante! Es como queré sabé por qué Dios iso d’un güeso a la primera mujé."


-Manolo, ¿cuál es el rasgo fundamental de tu carácter?

-Ser muy brusco, pero con un corazón muy grande.

-¿Y tu mayor defecto?

-Eso mismo, sin la segunda parte.

-De tus noches flamencas, ¿cuál recuerdas con más emoción?

-Hace muchos años, en el Palacio de las Dueñas, una fiesta organizada por los duques de Alba, con la Reina victoria Eugenia y el príncipe de Gales junto al "tablao" y el Rey Alfonso XIII paseando por el patio con Primo de Rivera y Cruz Conde, mientras yo cantaba esta copla:

Desde el mismo Rey "pa" bajo

no le tengo envidia a nadie,

tengo mi buena mujer,

mi jaca torda y mi madre,

¿qué más puedo apetecer?

-¿Cuál es la copla que has cantado con más sentimiento?

-Yo siempre canto con mucho sentimiento por "siguiriyas", pero la canción que siempre me emocionaba más era "La Niña de Fuego", que interpretaba con Lola Flores.

-¿En qué consiste la originalidad de tu cante?

-En crearlo siempre y en hacer siempre cosas nuevas. Yo inventé un fandango llamado "caracolero", como igualmente he sido el primer gitano puro que ha llevado los verdaderos "cantes" a la gran orquesta.

-Si te dijeran que quedaba una sola hora de vida, ¿qué harías en ese tiempo?

-Reunir a los míos y, acompañándome con una guitarra, cantar por "siguiriyas".

-¿Qué escribirías como epitafio para tu tumba?

-"Sigo cantando en la gloria".

PRIMER PREMIO DE RELATOS

Quisiera compartir con todos los que accedéis a este blog mi alegría, ya que en el mes de junio del presente 2009, he obtenido el Primer Premio de Relatos Villa de Marchena "Memorial Rosario Martín", con una obra titulada "El indio Guaraní".

JUANITO VAREA, 100 AÑOS

(Publicado en la Revista "UNICORNIO" en diciembre de 2008)

Tal vez por esa extraña simpatía que tengo por los artistas poco recordados e injustamente olvidados, hoy recuerdo que un 26 de abril de 1908 nació en Burriana (Castellón) Juan Bautista Varea Segura, Juanito Varea. Y es que se han cumplido cien años de su nacimiento y no he visto por ningún lado homenajes ni recordatorios, tan fácilmente realizables para otros artistas. Sólo el Ayuntamiento de Burriana ha organizado una serie de actividades para recordar su figura. Y es que, tal vez para algunos no forme parte Juanito Varea de los pilares que sustentan el Flamenco, pero ¿cúantos son los cantaores de verdad que conforman esos pilares?

Para mí Juanito Varea es un cantaor recurrente, hay cantaores que te llegan sin saber muy bien por qué, pero los escuchas y te emocionas. A mi me ha pasado muchas veces, sobre todo con los que escuchaba siendo niño, cantaores que me emocionaron en algún momento. Y que no se le olvide a nadie, ahora que estamos en plena vorágine de la bienal de Sevilla, que al final el arte se reduce a que te guste o no te guste, a que te llegue o no te llegue, a que te emocione o no te emocione, por eso se producen las paradojas de coger varias críticas de un mismo espectáculo y sentir que los que las escribieron asistieron a dos recitales diferentes, porque no se ponen de acuerdo en nada.

En fin, una vez, hace muchos años, escuché en la voz de Juanito Varea el fandanguillo de “Consuelo la Granaína” y me conquistó para siempre. Y aquí estoy rindiendo un humilde homenaje a un cantaor de Burriana, que me emociona.



Como he dicho anteriormente Juanito Varea nació en Burriana el 26 de abril de 1908. Siendo muy niño se trasladó con su familia a Barcelona, donde se relacionó con los gitanos de Somorrostro barcelonés, ya que su padre se dedicaba a al transporte tirado por animales y también era tratante. Juanito Varea empezó a cantar muy joven en el colmao de Miguel Borrull hijo, en Barcelona, y de allí pasó a la compañía de Vallejo de la mano de Angelillo, que lo había escuchado cantar por casualidad en el local de Borrull. De Barcelona pasó a Madrid donde participa en las fiestas de Villa Rosa, y de aquí otra vez a Barcelona y Sevilla. En 1928, de nuevo en la Compañía de Vallejo, debuta en el Teatro Pavón de Madrid junto a grandes figuras del momento. Realiza giras por toda España, forma parte del elenco de Pepe marchena y en 1930, con sólo 21 años, graba su primer disco, y ese mismo año vuelve grabar varias placas con la guitarra de Ramón Montaya en la casa “La voz de su amo”. También graba varias placas con Miguel Borrull.

La Guerra Civil irrumpe su vida, y tras luchar del lado republicano, fue detenido al finalizar la contienda. Se salvó gracias a unos amigos toreros.

En el año 1942 se incorpora al espectáculo de Concha Piquer. En 1945 forma parte de otro espectáculo con Vallejo, Pepe Marchena, Canalejas de Puerto Real, Pepe Aznalcóllar, Ramón Montoya y Niño Ricardo. Desde entonces y prácticamente hasta principios de los 70 se dio su época más brillante como artista, recorriendo toda España y gran parte del extranjero y llegando a formar compañía propia. Durante dos décadas fue la principal figura del tablao Zambra de Madrid.

En 1983, ya retirado por su delicado estado de salud, la Cátedra de Flamencología de Jerez, le concedió el Premio a la maestría como reconocimiento a toda una vida dedicada al cante.

En 1984, con un estado de salud bastante precario, el mundo del Flamenco le homenajeó en el Teatro Monumental de Madrid, el mismo lugar donde conquistó el primer premio en un prestigioso concurso en 1932.

El 24 de julio de 1985, en el antiguo mercado de La Unión, Juan Varea cantó junto a Juan Carmona “Habichuela”, la que sería la última actuación de su vida, ya que falleció en Madrid el 8 de noviembre de 1985.

Juanito Varea nos ha dejado una extensa discografía donde se puede observar el dominio de todos los palos que tocaba. Es considerado un clásico con una voz flamenquísima que se codeó con los considerados grandes de su época. No hay que olvidar que fue uno de los cuatro elegidos para disputar la Llave de Oro del Cante en el Concurso de Córdoba de 1962.

Hago mías las palabras que le dedicara Manuel Ríos Ruiz: “Es un experto en bien decir la copla. Su dicción es quizá una de las más cabales de hoy. Más que con pasión que existe en sus cantes, JUAN VAREA canta con gusto, con buen gusto y ya se sabe que al mejor gusto flamenco van ligados ingredientes y condimentos como el garbo, la donosura, la claridad..., de ahí que se nos antoje un sibarita del cante, un cantaor que se amolda a cada estilo a la par de saber llevarlo a su terreno, a la vibración donde él se siente seguro y al tono donde puede mandarlo con tiento y personalidad. Sí, JUAN VAREA es por encima de todo un cantaor con medida, de esos pocos que supeditan todos los tercios a una misma musicalidad, la que sabiamente marca, fija, de salida. En su voz no hay estridencias, ni se refugia en el grito más o menos artificioso, ni busca el apoyo del quejío a ultranza. No, JUAN VAREA no recurre al efecto, ni es cantaor de relumbrón. Lo suyo es el equilibrio, eso, el equilibrio, la templanza, la naturalidad...”

Por su parte José Blas Vega dijo de Varea: “uno de esos artistas de los que honré con su amistad y me deleité con su arte fue Juan Varea, acertadamente llamado “Rey sin Corona”, cantaor de conoci-miento largo y expresión majestuosa. Y como no se trata de hacer su panegírico, diré simplemente que fue y sigue siendo uno de mis cantaores preferidos, de los que más me agradaron.”

Juanito Varea no era ni andaluz ni gitano, era un Flamenco como la copa de un pino.

PUEBLA DE CAZALLA, 40 REUNIONES DE CANTE JONDO

José Francisco López (Arahal)

“La Foronguilla, el Cañuelo
y la fuente de Piyaya
las agüitas de mi pueblo.”
(Francisco Moreno Galván)

En el cuadrante suroriental de la provincia de Sevilla encontramos La Puebla de Cazalla, una localidad acogedora con una enorme importancia dentro del Flamenco. En La Puebla han nacido artistas que han hecho más grande el cante, lo que supone que haya tenido y tenga un gran peso en todo lo que se refiere al mundo jondo. Por citar algunos contemporáneos, tendríamos que hablar de Dolores Jiménez Alcántara, “Niña de la Puebla”, José Menese, Miguel Vargas, Diego Clavel, Manuel Gerena o Manolo “El Catato”; incluso Joselero, al que se le conoce como Joselero de Morón, en realidad nació en La Puebla de Cazalla. Más jóvenes son cantaores como Rubito hijo o Raúl Montesinos, ambos ganadores de la “Lámpara Minera”, y que hacen de La Puebla de Cazalla una cantera inagotable de cantaores.

Pero no sólo ha dado La Puebla grandes cantaores, sino que ha dado al mundo del Arte en general dos artistas geniales, los hermanos José María y Francisco Moreno Galván. En el caso de este último sus letras flamencas y su pintura ha tenido una influencia extraordinaria en el mundo del Flamenco, que sin duda no sería el mismo sin su majestuosa figura.

Fue precisamente Moreno Galván junto con Menese y otros amigos los que organizan en el año 1967 la “I reunión de cante jondo” en La puebla de Cazalla. La idea surge en una reunión de amigos y, en un principio, cuenta Moreno Galván, él no era muy partidario, aunque otros contertulios como José Menese sí apostaban por hacer un festival en La Puebla. Contaba Moreno Galván que al final lo comprometieron y tuvieron que organizar esa “I reunión de cante jondo” en quince días, ya que querían que fuera en verano y dado lo avanzado del mismo y los compromisos que ya tenían los amigos y artistas que iban a participar, sólo les quedaba la fecha del 2 de septiembre de 1967.

Y fue en esa fecha cuando se reúnen en La Puebla, en el Arquillo viejo, artistas de la talla de Antonio Mairena, Juan Talega, Chocolate, Fernanda y Bernarda, Perrate, Menese y Joselero, entre otros.

La filosofía de esta “reunión de cante” tal vez comience con su mismo nombre, no es un festival, es una “reunión”, quizás una concepción más o menos consciente que tiene que ver con los “cabales” que se reúnen en torno al cante.

Es una filosofía distinta a la de otros festivales anteriores donde la comida y la bebida parecía tener más importancia que el cante mismo.

Yo personalmente no he podido vivir aquellas primeras reuniones en el Arquillo viejo, pero me cuentan que la estética era muy simple, muy directa, centrándose todo sobre el cante, el toque y el baile. Sí he podido vivir la “reunión” en su ubicación actual, la Hacienda de la Fuenlonguilla. La primera vez que fui me llamó la atención la puntualidad exquisita con la que comienza, algo por lo que cualquier espectáculo empieza a ser grande, pero más allá de eso, recuerdo el olor a romero y tomillo, el marco incomparable, la sobriedad del escenario y el respeto, el magnífico y sabio respeto del público.


Por otra parte, y escuchando a gente de La Puebla, sobre los momentos más impactantes de estas 40 ediciones de la “Reunión de cante”, todos coinciden en que, quizás el momento más emocionante se produce en una actuación de Antonio Mairena, cuando, según lo contaba Moreno Galván, estaba cantando bien, pero en un momento determinado se quedó mudo, nada salía de su garganta. Fue un momento muy difícil y de pronto todo el mundo se puso en pie aplaudiendo, como homenaje al maestro de Mairena. Antonio salió prácticamente llorando del escenario. Después insistió en volver a salir, pero lo convencieron para que no lo hiciera.

Me cuentan que otro momento mágico fue cuando Juan Talega en los momentos finales como cantaor comentó: “Vais a escuchar lo poquito que queda de una gran muralla.”. En 40 ediciones mucho son esos momentos mágicos, prácticamente cada “reunión” tiene el suyo, aquel año de Matilde Coral, y aquel otro de…


Desde aquellas diez primeras “reuniones” en la Plaza del Arquillo hasta las últimas ediciones en la Hacienda de la Fuenlonguilla, La Puebla de Cazalla ha repartido magia flamenca por todos los rincones, ha repartido duende, arte y la personalidad que sólo tienen los grandes. A mí, como aficionado, sólo me queda deciros: gracias.

APUNTES SOBRE LA SAETA

José Francisco López (Arahal)

“Quién me empresta una escalera
para subir al madero,
y quitarle las espinas
a Jesús el Nazareno.”
(Saeta Popular recogida por Demófilo)1

El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define Saeta como arma arrojadiza consistente en un asta delgada y ligera, con punta afilada en uno de sus extremos y que se dispara con un arco. Por eso, haciendo un ejercicio de imaginación metafórica, hemos de concluir que quien quiera que bautizó como saeta este cante que a modo de flecha sale del corazón y llega al alma acertó de pleno.

El origen de la Saeta está envuelto en una nebulosa, hay muchas hipótesis, muchas teorías, muchas leyendas. Algunas de estas leyendas son ciertamente hermosas, por ejemplo aquella que nos dice que el origen de las Saetas son los cantos de los conversos a Cristo o la Virgen empeñados en demostrar públicamente su recién adquirida fe, o aquella que nos cuenta que su origen fue el ajusticiamiento por la Inquisición de Fernando el de Triana, ya que su madre, en el momento del ajusticiamiento, hace un canto con tal pasión y dramatismo que los asistentes a este auto de fe solicitaron que se repitiera. Arcadio Larrea nos dice que la Saeta es una forma musical procedente de algún lejano rito de la fecundidad, aunque que se sepa nadie comparte con él esa tesis. Ángel Caffarena opina que la Saeta tradicional se origina en la antigua música religiosa de la cristiandad. Sin embargo no existen documentos que puedan corroborar estas leyendas o hipótesis, por eso hay tantas. Lo que sí es indiscutible es su origen antiquísimo, probablemente el medievo a tenor de una importante prueba documental, esto es, un libro editado en Sevilla en 1691 de fray Antonio de Escaray, y de largo título: Voces del dolor nacidas de la multitud de pecados que se comenten por los traje profanos, afeites, escotados y culpables ornatos...; dábalas fray Antonio de Escaray, predicador de su Magestad, y Apostólico de Propaganda Fide de las Indias Occidentales, de la ciudad de Querétaro. En este libro fray Antonio de Escaray escribe: “Mis hermanos, los reverendos Padres del Convento de Nuestro padre San Francisco, de Sevilla, todos los meses del año hacen misión, bajando la comunidad a andar Víacrucis con sogas y coronas de espinas y, entre paso y paso, cantaban Saetas. Después hay sermón...”. Este tipo de saetas eran avisos morales o sentenciosos, como se puede ver en la letra:

“Quien perdona a su enemigo
a Dios gana por amigo
En asco y horror acaba
todo lo que el mundo alaba
¿Cómo se piensa salvar,
quien no quiere confesar?”

Eran saetas más romanceadas que cantadas, exhortativas y moralistas que pretendían mover a la piedad.

Como hemos dicho anteriormente el gran problema que tiene enfrentarse a la historia del flamenco en general y de la saeta en particular es la falta de pruebas documentales. Es exactamente lo que sucede con la saeta antigua de Arahal, que, en tanto que no existen documentos que nos alumbren su origen, sólo cabe imaginar con más o menos lógica cual fue el génesis de estas saetas que interpretaron magistralmente Tío Valero, Mairena, Lobatito o Diego de la Casta por citar algunos, y que magníficamente estudió Serafín Ávila en el libro y disco “La Saeta en Arahal”.

En cuanto a la Saeta Flamenca hay que decir que su origen coincide con la aparición del cante, y como éste también está inmersa en una nebulosa, sin documentación que corroboré las hipótesis sobre su origen. Antonio Mairena dice que la Saeta no es más que una derivación de la Toná y sitúa su nacimiento en Jerez de la Frontera. En cambio Ángel Álvarez Caballero, la sitúa en su origen en Cádiz, a finales del siglo XIX, y en torno a la familia de Enrique el Mellizo. Hipólito Rossy dice que el nacimiento de la saeta flamenca ocurrió en 1925, cuando, según él, comienza a ser acompañamiento habitual de los pasos procesionales de Semana Santa, y que su creador fue el cantaor Manuel Centeno. Otros atribuyen su origen a Don Antonio Chacón y otros a Manuel Torre. También se ha hablado de Medina el Viejo o La Serrana.

Una vez más nos encontramos que hipótesis y leyendas hay muchas, pero certezas documentales muy pocas. Lo que sí parece cierto es que la Semana Santa, nuestra Semana Santa, sin Saetas es inconcebible. Una Saeta tradicional, una Saeta por Seguirillas o por Martinetes, además de descanso al costalero, proporcionan al gentío que observa el sufrimiento de un Cristo, un halo de misticismo y religiosidad incomparable.

Desde un punto de vista métrico, predominan en las Saetas la copla romanceada de cuatro versos de ocho sílabas, aunque existen multitud de metros diferentes. Generalmente las letras de saetas actuales utilizan la quintilla, y en muchos casos hay que repetir algunos versos para completar la melodía de los diferentes estilos.

En el aspecto musical, Ricardo Molina distingue tres tipos de saetas:
1. Saetas derivadas de las Tonás.
2. Saetas emparentadas con las seguidillas gitanas.
3. Los recitales salmodiados con evidente influjo de los cantos litúrgicos de la Iglesia en los Oficios de Semana Santa.

Por su parte, Ricardo Rodríguez Cosano, ateniéndose a la discografía existente, clasifica las saetas en ocho grupos, con varios subgrupos en algún caso. Son la Saetas primitivas, la Saeta por seguiriyas, la Saeta Flamenca, la Saeta jerezana, la Saeta malagueña, la Saeta por carceleras, la Saeta por “martinete sevillano” y la Saeta de Cádiz.

Otra clasificación, desde el punto de vista flamenco, es la que distingue tres tipos de saetas: por seguiriyas, por martinetes y carceleras.

Manuel Centeno cantando una saeta

Según Blas Vega y Manuel Ríos, la saeta moderna toma como base la de Manuel Centeno, muy recargada de ornamentación y alargamiento de tercios y que se impuso en Sevilla a partir de los años veinte gracias a La Niña de la Alfalfa. También sostienen ambos autores que, posiblemente, el mejor artífice de la saeta haya sido El Gloria, cuya personalísima interpretación es la que ha sido más seguida por los saeteros posteriores.




La Niña de los Peines cantando
una Saeta en la primavera de 1929

Cansinos Assens argumenta que las Saetas son una especie sui generis dentro del Flamenco. Llena de alusiones locales, apuntando siempre a una imagen procesional concreta, revelan un fervor particularista por tal Cristo o tal Virgen, manifestando con ello su origen. Nacidas de la Semana Santa, forman el fabuloso retablo de la devoción popular andaluza.

“Ya se acerca la esperanzahermosa como los cielosgloria de los sevillanosy honra de los macarenos.”
(Saeta de la Niña de la Alfalfa)

No obstante, siendo este grupo de lo que podríamos llamar Saetas locales muy importante, lo más común en cuanto a la temática de las Saetas es que contengan alguna alusión a los pasajes de la Vida, Pasión y Muerte de Jesús:

“Por la puerta er templo sale
Jesús Nuestro Redentor
rodeado de sayones
como si fuera un traidor.”

Así es como lo expresa D. Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, que nos recuerda que todos los hombres que se han sacrificado por la humanidad, raza que se va extinguiendo entre los pueblos latinos, han sido perseguidos por la sociedad de su tiempo y enaltecidos por los siglos posteriores. El pueblo protesta siempre en sus cantares contra esas justicias tardías y aquellas injusticias contemporáneas.

Cantaba Manuel Torre:

“Al son de roncas trompetas
a la voz del pregonero
el pueblo se escandaliza,
el pueblo se alborotaba
de la muerte amarga del Nazareno.”

El propio Manuel Torre, junto a Chacón, Manuel Centeno, Pastora Pavón, Manuel Vallejo, El Niño Gloria, o Tomás Pavón fueron saeteros de una altura excepcional. Lo que hoy se canta, decía Mairena, no es ni sombra de las saetas de los mencionados maestros.

Bibliografía:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel, Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Madrid, Cinterco, 1988.
Gutiérrez Carbajo, Francisco, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Cinterco, 1990.
Taller de Cultura Andaluza nº 18. Junta de Andalucía.
Rodríguez Cosano, Ricardo, Ecos del cante por Saetas, Sevilla, 2001

1 Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, recoge esta Saeta, (Las saetas populares, pág. 28) que presenta la curiosidad que fue insertada por su hijo, Antonio Machado, como introducción a su famoso poema “La saeta” en su libro “Campos de Castilla”.
Nótese que la versión recogida por Demófilo presenta algunas variantes con la que se ha popularizado después.

FLAMENCO Y NAVIDAD

José Francisco López (Arahal)

El Flamenco tiene tanta fuerza, es tan sumamente jondo, que sobrevuela por las tradiciones de esta tierra, haciéndolas suyas. Más aún, inunda el folklore y lo supera, lo trasciende elevándolo a una altura inigualable. El Flamenco se nutre de la vida, y hasta de la muerte; por tanto las tradiciones, en tanto que parte de nuestra vida, tienen que estar presente en el Flamenco de una u otra forma.

La Navidad, tradición rica en emociones, es idónea para que el Flamenco se exprese, y lo hace de muy diversas maneras. Una de estas formas de expresión se da a través de los villancicos tradicionales, que se aflamencan, posiblemente en el Siglo XIX, aunque no se sabe con certeza ni cuándo ni dónde. Estos villancicos suelen cantarse a coro y sus letras pertenecen, de manera general, a la tradición. Así mismo se suelen cantar villancicos y otros temas navideños al son de distintos cantes, especialmente tangos y bulerías, aunque también se han interpretado por alegrías, tientos, malagueñas, fandangos... Era y es algo habitual que los cantaores tengan en su repertorio algún tema navideño y que lo interpreten en estas fechas, e incluso los graben. En realidad, pocos cantaores han dejado de cantar a la Navidad, lo hayan grabado o no. Por tanto tendríamos dos tipos de villancicos flamencos, los que se cantan a coro y los que se cantan de manera individual por diferentes palos.

Cabe destacar en la interpretación de los villancicos las llamadas “Zambombas”, fiestas navideñas donde se cantan villancicos flamencos. Parece ser que en algunos lugares, como Jerez de la Frontera, se organizaban Zambombas desde el siglo XVIII., donde amigos y vecinos, se reunían alrededor de una hoguera en los patios y corrales de vecinos la víspera de Nochebuena para cantar y bailar villancicos. Participaban de un modo espontáneo y durante un largo periodo de tiempo, disfrutando al mismo tiempo de la comida y bebida propia de las fechas. Actualmente, dada la escasez de patios de vecinos, se siguen celebrando en Peñas, Asociaciones y otros lugares similares. El instrumento fundamental era la zambomba, de ahí el nombre de la fiesta.

Por otra parte en la discografía flamenca existen grabaciones de villancicos flamencos desde sus inicios. Hay grabaciones realizadas en discos de pizarra entre la década de los treinta y los cincuenta y, por supuesto, grabaciones en discos de vinilo posteriores. De hecho, se conservan grabaciones históricas de figuras como Pastora Pavón “Niña de los Peines”, Manuel Vallejo, Pericón de Cádiz, Manolo Caracol, Canalejas, Marchena, El Niño Gloria, Bernardo de los Lobitos, Gracia de Triana, La Paquera de Jerez, Niña de la Puebla, Niño de Marchena, Camarón y un largo etcétera. Muchas de estas grabaciones han sido objeto de recopilaciones posteriores y están dispersas en ellas. La lista es enorme. Quepa como ejemplo las “Bulerías por villancicos” que se incluyen en el disco “Canalejas de Puerto Real. Grabaciones discos Pizarra. Año 1930; las “Fiestas de Navidad” (Villancicos por bulerías) “Por los balcones del cielo” de la Niña de Los Peines recogidas en “La Niña de los Peines. Grabaciones discos Pizarra. 1930-1940”, aunque el original fue grabado en “Discos La Voz de su Amo”, editado en 1947; los Villancicos de Jerez incluidos en el disco “Grandes figuras del Flamenco Vol. 18. Rafael Romero”; o los Villancicos “En el portal de Belén” recogidos en “Historia del Flamenco”. Pericón de Cádiz”, por citar algunos ejemplos de recopilaciones donde se incluye algún Villancico Flamenco.

Un hecho curioso dentro del Flamenco y su relación con la Navidad lo protagoniza “El Niño Gloria”, que se puede considerar uno de los creadores de los villancicos flamencos y romances navideños al compás de bulerías, y que, parece ser, que toma el sobrenombre de “Niño Gloria” debido al estribillo de unos villancicos que cantaba donde se repite la palabra “Gloria”, y que dice así:
“Gloria al recién nacío,
¡Gloria!
y a su bendita
madre Victoria,
gloria al recién nacío,
¡Gloria!”
Fue tan importante el éxito que obtuvo Rafael Ramos Antúnez con estos Villancicos, que quedó para la posteridad Flamenca como “El Niño Gloria”.
Otro cante que se ha convertido en típicamente navideño son los “campanilleros”, que es un cante aflamencado cuyos orígenes se remontan a la costumbre que los hermanos del Santo Rosario tenían de acompañar con canciones y al toque de campanilla el llamado Rosario de la Aurora. La versión de los campanilleros más antigua que se conoce se debe a Manuel Torre, que la grabó en 1929, acompañado a la guitarra por Miguel Borrull hijo, donde hace un cante de gran profundidad y dramatismo. En los años treinta “La Niña de la Puebla” popularizó este cante, con la famosa letra: “A las puertas de un rico avariento...”, aunque como ya he dicho anteriormente fue grabado por Manuel Torre algunos años antes. En realidad la primera letra de campanilleros que graba “La Niña de la Puebla” nada tiene que ver con la Navidad ni con la religiosidad, ya que se trata de los campanilleros “En los pueblos de mi Andalucía”. No obstante, debido, probablemente, a su origen religioso y a letras como las que grabó Manuel Torre se ha convertido en un cante que no puede faltar en Navidad.
Aunque toda Andalucía ha cantado Flamenco en Navidad, el peso histórico lo sustentan Sevilla, Cádiz y Jerez. De hecho en algunos lugares se acerca bastante más al folklore que al propio Flamenco. Del mismo modo, aunque muchos son los palos en los que se han interpretado son los tangos y bulerías los que sustentan el peso del Flamenco y la Navidad, especialmente las bulerías. Sin embargo, como dije anteriormente muchos son los estilos en los que se ha cantado a la Navidad. En este punto me gustaría destacar algunas grabaciones que, en los últimos años, han surgido en torno a la Navidad y que pueden tener su relevancia. En primer lugar “Nochebuena gitana con Camarón y Paco de Lucía”, que contiene cuatro cantes de tema navideño grabados en 1973 por tangos y bulerías con el tradicional acompañamiento en los estribillos. El disco se completa con cantes de “La Macanita” y Fernando de la Morena. Otro disco muy recomendable es “Así canta nuestra tierra en Navidad. Concierto Flamenco”, grabado por Radio Nacional de España en directo en el Teatro Monumental de Madrid. Esta extraordinaria muestra de lo que es el Flamenco en Navidad nos conduce por un lado al Villancico personal, del que hablábamos al principio con palos como romance, nanas, rondeñas, tangos o campanilleros interpretados por Carmen Linares y José Menese; y por otro lado el Villancico colectivo interpretado por Manuel Morao y los Gitanos de Jerez. Por último quisiera destacar el disco que, en 2001, graba Estrella Morente, titulado “Calle del Aire”, que bajo la dirección de su padre, Enrique Morente, nos interpreta la Navidad desde un punto de vista granadino. Es un disco fresco y familiar, que unas veces se adentra en el folklore y otras se hunde en la jondura más flamenca.

Mención aparte requiere la grabación que se realizó sobre los cantes de nuestra tierra en Navidad en el disco “Cantes Andaluces de Navidad”, editado en el año 1959 por Pax, que consta de veintiún cantes cuyas letras recorren, de forma ordenada, los distintos pasajes evangélicos de la Natividad e Infancia de Jesús, existiendo una perfecta armonía entre el hecho relatado y el tipo de cante elegido. Así se va desde el Nacimiento de Jesús por bulerías hasta la matanza de los inocentes por martinetes. El disco comprende los siguientes pasajes con sus correspondientes cantes:
I. Anunciación a María - 1. Campanilleros
II. Visitación - 2. Farrucas (Adela Escudero)
III. Camino de Belén - 3. Pregón y tanguillo (Manolo Vargas)
IV. Nacimiento de Jesús - 4. Bulería (Bernardo el de los Lobitos); 5. Zorongo gitano (Luisa de Córdoba); 6. Alegría de Cádiz (Manolo Vargas)
V. Anunciación a los Pastores - 7. Peteneras (Pericón de Cádiz)
VI. Adoración a los Pastores - 8. Fandango Castellano (Jesús Jiménez y Coro); 9.Seguidillas Manchegas (Gabriel de Talavera y Coro); 10. Sevillanas (Bernardo el de los Lobitos y Carmen Moreno)
VII. Nombre de Jesús - 11. Malagueña (Pericón de Cádiz)
VIII. Presentación en el Templo - 12. Tientos (Manolo Vargas)
IX. Los Reyes Magos - 13. Fandango de Huelva (Pepe el Poli); 14. Polo (Luisa de Córdoba); 15. Verdiales (Bernardo el de los Lobitos)
X. Los inocentes - 16. Martinete (Pepe el Culata)
XI. La huida a Egipto - 17. Serranas (Pepe el Poli)
XI. Retorno a Nazareth - 18. Romance (Luisa de Córdoba, Gabriel de Talavera y Manuel Arias)
XIII. Infancia - 19. Cachucha por bulerías (Adela Escudero y Coro); 20. Soleares (Pepe el Culata); 21. Nana (Luisa de Córdoba)

Los guitarristas que acompañan estos cantes son Perico el del Lunar, Juan García de la Mata y José A. Jiménez. El Coro que interviene en algunos de los Villancicos es un coro mixto de doce voces bajo la dirección del maestro Salvador Ruiz de Luna, quién además realizó las adaptaciones musicales de los números 1, 13 y 15; compuso con música original los números 2, 5, 8, 9, 14, 18, 19 y 21 y supervisó musicalmente el resto de los cantes.

Para finalizar , y dada las fechas en las que estamos inmersos, me gustaría que se hiciera realidad aquella letra que canta Pericón de Cádiz por Peteneras:

“Gloria a Dios en las alturas,

paz y alegría en la tierra
a toda humana criatura,
cese en el mundo la guerra
que el amor y la ternura
la ira y el mal destierran.”

LA LLAVE DE ORO DEL CANTE

José Francisco López

Recientemente la Junta de Andalucía le ha otorgado la Llave de Oro del Cante a Don Antonio Fernández Díaz “Fosforito”, pero ¿qué es la Llave de oro del cante?, ¿una realidad o una ficción?, ¿un símbolo o una entelequia sin mucho contenido? Si nos atenemos a la tradición, la Llave de oro del Flamenco sería un símbolo, concretamente el símbolo de la conservación y pureza en la transmisión del cante. Pero como todo símbolo puede estar sujeto a diferentes interpretaciones más o menos filosóficas. Quizás lo que más pronto se nos viene a la cabeza al escuchar la palabra llave, es su utilidad, o sea, una llave sirve para abrir y cerrar, en el caso del cante abriría y cerraría la “pureza” de este arte, es decir, la transmisión del cante en sus formas más originarias, más primitivas y puras. Si además esta llave está cubierta simbólicamente de oro, se convierte en el máximo exponente de esa conservación de los cánones más estrictos del cante.Históricamente, en los más de dos siglos que conocemos del Flamenco se habían otorgado tres Llaves de oro, cada una de ellas cerraba una época y abría otra. Así la Primera Llave se le otorga a Tomás “El Nitri” y con ella se cierra la época más hermética del Flamenco, aquella que va desde sus orígenes hasta los primeros cantaores conocidos. Con Silverio Franconetti empieza la etapa de los cafés cantantes y la difusión del Flamenco, y ya entonces muchos hablan de la degradación del Cante, aunque se da la paradoja que es la época de los grandes creadores de este arte. La segunda Llave se da en esta época a Manuel Vallejo. Por último la Tercera Llave de oro se le otorga a Antonio Mairena en un concurso organizado en Córdoba en 1962 para tal efecto. Esta Tercera Llave cierra la época de la denominada Ópera Flamenca y con ella llegamos prácticamente hasta la época actual.Las tres Llaves anteriormente mencionadas han sido contestadas con más o menos intensidad por diferentes sectores del Flamenco, unas veces con cierto grado de razón y otras por intentar imponer un único modelo de cante y cantaores, algo que es ciertamente ridículo en cualquier arte que se precie.De la Llave que se concede a Tomás “El Nitri” no se sabe mucho a ciencia cierta, parece que se la otorgaron un grupo de amigos gitanos, diciéndole que él era el mejor cantaor. Lo cierto es que no se sabe quiénes formaban ese grupo de amigos ni en qué circunstancias se otorga aquella Primera Llave, ni siquiera el lugar exacto donde se hace, unos hablan de Málaga, otros de Jerez o de Carmona. Dicen que Tomás “El Nitri” recibe el galardón como obsequio a su maestría durante una fiesta. Aunque Antonio Mairena intentó por todos los medios dotar la entrega de esta Llave de contenido y unanimidad, hablando incluso de un supuesto “tribunal supremo del cante gitano-andaluz”, evidentemente simbólico, lo cierto es que muy poco se sabe de la entrega de esa Primera Llave de oro.

Tomás “El Nitri”, Primera Llave de Oro

Gonzalo Rojo tiene publicado un trabajo que parece demostrar que la entrega de la Primera Llave de oro del Cante tuvo lugar en Málaga, concretamente en el Café Cantante “El Sin Techo”, y que la llave con la que posa para la posteridad “El Nitri”, era una reproducción de la llave de la puerta de toriles de la plaza de toros de Málaga. Sin embargo, una hija de Tío Maero, un calé negociante de ganado y mecenas del cante gitano en la primera mitad del siglo pasado, con el que los grandes cantaores de la época pasaban mucho tiempo en su casa de Carmona, asegura que la entrega de la Llave no fue en Málaga.La Segunda Llave de oro se le entregó a Manuel Vallejo. Las circunstancias en las que se concede y los artífices de que se concediera son más conocidas. Aprovechando la repercusión del Concurso de Granada de 1922, organizado por Manuel de Falla y García Lorca, entre otros, el empresario del Teatro Pavón de Madrid creó la denominada Copa Pavón, un galardón que serviría para aumentar el prestigio del cantaor premiado. La final se celebró el 24 de agosto de 1925 y participaron El Niño Escacena, Pepe Marchena, El Cojo de Málaga, El Mochuelo y Manuel Vallejo, que resultaría el ganador indiscutible del certamen. Sin embargo, un año después el triunfador fue Manuel Centeno, que cantó unas magníficas saetas. Pero en el ánimo general quedó la idea de que el ganador debería haber sido nuevamente Vallejo, por lo que Don Antonio Chacón decidió entregarle la Segunda Llave de oro del Cante, que recibió el cantaor sevillano de manos de Manuel Torre.Quizás los derroteros que tomaron las ideas sobre el Flamenco en las últimas décadas hicieron que esta Llave fuera muy contestada, del mismo modo que lo fue la época en la que se entrega, en pleno apogeo de la denominada Ópera Flamenca. En un documento de Antonio Mairena, fechado en junio de 1970 en Mairena del Alcor (Taller de Cultura andaluza nº 18) y donde se habla de la Llave de oro, el maestro Mairena omite hablar de esta Segunda Llave, a la par que intenta dotar de enjundia la primera y a la vez que critica muy duramente la época de la Ópera Flamenca e incluso el papel de jueces de Chacón, Manuel Torre o la propia Niña de los Peines. Desde el mairenismo se dijo, entre otras cosas, que esta Llave de oro fue un acto de propaganda de un empresario madrileño.

Manuel Vallejo, Segunda Llave de Oro

Muerto Manuel Vallejo en 1960, los organizadores del Concurso de Córdoba, que se había organizado por primera vez en 1956 y que había ganado Fosforito, deciden poner en litigio la Llave de oro en el Concurso de 1962. El trofeo se lo disputaban Fosforito, Chocolate, Juan Varea, Platero de Alcalá y Antonio Mairena, que ganó por unanimidad.

Antonio Mairena, Tercera Llave de Oro

Esta Tercera Llave también ha sido contestada y la figura y teorías flamencas de Antonio Mairena y la corriente que lo siguió, el mairenismo, han sido revisadas y fuertemente contestadas por amplios sectores del Flamenco en los últimos años. Del Concurso de Córdoba de 1962 se ha dicho, entre otras cosas, que estaba amañado para darle categoría y marchamo de veracidad absoluta a las teorías flamencas de Mairena y Ricardo Molina, por cierto, uno de los jurados de dicho concurso.La cuestión es que en esas estábamos cuando entra en escena la Junta de Andalucía, que registra el histórico galardón denonimado “La Llave de oro” en 1984.Mientras en dos siglos el mundo del Flamenco otorgó tres Llaves de oro, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía ha concedido dos en cinco años. Además el primero que concedió, en el año 2000, lo hizo a un cantaor desgraciadamente fallecido, el mítico José Monge Cruz, Camarón de la Isla, generando así una inmensa lluvia de críticas.

Camarón de la Isla, Cuarta Llave de Oro

En julio, La Junta ha concedido la Segunda Llave de oro de esta época, quinta en total, a Antonio Fernández Díaz “Fosforito” por su labor de “dignificación y universalización del flamenco, la relevancia de sus aportaciones creativas y su contribución a la revitalización de estilos en desuso”, motivos estos totalmente distintos a los usados con Camarón. Aunque no he escuchado grandes críticas a esta Llave de oro, si hay foros flamencos donde también se ha criticado esta elección, y sobre todo la diferencia de criterios para conceder una Llave u otra.

Fosforito, Quinta Llave de Oro

No seré yo, un casi analfabeto flamenco, quien ponga ningún reparo desde estas páginas a los cantaores, todos geniales, que han recibido la Llave de oro del Cante. Quizás sólo me gustaría hacer algunas preguntas o reflexiones en voz alta.¿Quién debe otorgar la Llave de oro del Cante, si es que se debe entregar un premio como ese? ¿Se debe continuar otorgando un galardón que sólo ha generado polémica dentro de la orbe Flamenca? ¿No sería mejor sustituirlo por otro donde se reconozcan los méritos de determinados, poquitos, muy poquitos, cantaores? ¿Se debe dar ese premio a un cantaor fallecido? Si es así, todos convendrán conmigo que Pastora Pavón, su hermano Tomás, Caracol, Chacón, etc. son merecedores de la distinción.Y para finalizar, si se ha optado por seguir entregando La Llave de oro, ¿no sería mejor dotar de claridad y contenido el galardón con unos principios nítidos y unas reglas claras que no den lugar a hechos como los ocurridos con la Llave otorgada a Camarón o acaso se debe estar al arbitrio del gobierno de turno?